La (pre)modernidad de Bécquer y la poesía contemporánea, por Luis Gracia Gaspar

Luis Gracia Gaspar reflexiona sobre la (pre)modernidad de Bécquer y muestra cómo «el cariz universal de sus rasgos poéticos favorece una aceptación que no entiende de niveles sociales, horizontalizándola entre el pueblo y las clases cultas».

«Alguien ha dicho con indudable acierto: 

"Bécquer, un acordeón tocado por un ángel". 

Conforme: el ángel de la verdadera poesía».

Antonio Machado,

Juan de Mairena (1936)

De toda la poesía romántica española, tan solo la de Gustavo Adolfo Bécquer parece ser hoy recordada. Sus versos representaron un nuevo tipo literario, un concepto de (pre)modernidad que marcó el camino por el cual discurrió gran parte de la lírica posterior, conectando con el tiempo actual. El vate sevillano configuró una palabra poética que más que decir sugiere, y por tal concepción, bien puede ser considerado precursor de tendencias como el simbolismo. No en vano, Juan Ramón Jiménez sostenía que «la poesía española contemporánea empieza sin duda alguna en Bécquer» (1940: 165); Luis Cernuda, que fue «quien dota a la poesía moderna española de una tradición nueva», cuyo eco «se encuentra en nuestros contemporáneos mejores» (1975: 40); su coetáneo Juan Valera, que «por donde quiera que suena o se escribe la lengua de Cervantes, no se le ha de negar la gloria de haber creado escuela» (1890: 103); Dámaso Alonso, que su hallazgo fue «el descubrimiento de esta nueva manera» de escribir (1935: 73). ¿O, más bien, redescubrimiento? Visto el encomiable propósito de esta Palabra labrada, cabe dedicar unas líneas a reflexionar sobre el asunto.

Como es sabido, el mencionado tipo lírico becqueriano recoge lo popular como fuente. En su célebre reseña del poemario La soledad de Augusto Ferrán, el mismo Bécquer identifica la poesía popular como quintaesencia de la misma. He aquí la revalorización que, tras la imitación inicial, evolucionará hasta la recreación: «La poesía popular es la síntesis de la poesía. El pueblo ha sido, y será siempre, el gran poeta de todas las edades y de todas las naciones. Nadie mejor que él sabe sintetizar en sus obras las creencias, las aspiraciones y el sentimiento de una época» (Bécquer, 1998: 28). Para corroborar su tesis, basta con volver a los primeros versos de su conocida rima LIII, «Volverán las oscuras golondrinas…», o a su magnífica XXI: «¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas? / Poesía... eres tú». Elementos como su voluntad de depuración, musicalidad o tono neopopular enlazan con corrientes poéticas que alcanzan nuestro siglo xxi:

Recoge no sólo la rima, sino también la entidad del verso, en toda su complejidad; por eso se vale de la diversidad de versos propios de la tradición española (con dominio del endecasílabo y del heptasílabo), y con un uso frecuente del pie quebrado, que le permite eficaz agilidad en el ritmo (López Estrada y López García-Berdoy, 2001: 26).

En consecuencia, Bécquer contribuyó a plantar la semilla de la contemporaneidad, y el género despertará de un «letargo extraño de más de siglo y medio» (1975: 31), Cernuda dixit. Las becquerianas Cartas literarias a una mujer también esclarecen su transformadora concepción:

Cuando siento no escribo. Guardo, sí, en mi cerebro escritas, como en un libro misterioso, las impresiones que han dejado en él su huella al pasar […] hasta el instante en que, puro, tranquilo, sereno y revestido, por decirlo así, de un poder sobrenatural, mi espíritu las evoca […] Todo el mundo siente. Sólo a algunos seres les es dado el guardar como un tesoro la memoria viva de lo que han sentido. Yo creo que éstos son los poetas. Es más: creo que únicamente por esto lo son (1881: 204-205).

Así, el autor aporta en sus Rimas una mayor sencillez y accesibilidad en la forma y contenidos, hecho que ya su título pone de manifiesto, como señalan López Estrada y López García-Berdoy (2001: 25-26): «Esta elección debe entenderse como una cifra de la condición de la poesía becqueriana: denota sencillez». En dicha reseña del libro de Ferrán, Bécquer hace una nueva mención a la lírica «desnuda de artificio, desembarazada dentro de una forma libre, despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen en el océano sin fondo de la fantasía» (1998: 27). Esta no es sino apariencia, el fruto de meditadas sutilezas estilísticas que la vertebran, conformando poemas «aparentemente fáciles», «la difícil sencillez de lo auténtico» (Montesinos, 2009: 92). Bien señala el autor, en su «Introducción sinfónica», que tales versos son vestidos «lo bastante para que no avergüence vuestra desnudez» (Bécquer, 2001: 55).

Ideas que en el citado texto complementa desarrollando lo que él considera poetizable, o sea, «su sola experiencia», «los asuntos del amor y de la muerte», pues «no es un poeta de resonancia patriótica ni social, ni consideraba que estas y otras cuestiones fuesen asunto para la lírica que propugnaba», según López Estrada y López García-Berdoy (2001: 30). Por ende, la tradición se verá plasmada más en el lenguaje y la forma que en los contenidos poéticos. Estos certifican, por otro lado, que la poesía exista con independencia al propio poeta, como un objeto libre, lo cual se comprueba en la rima I: «Yo sé un himno gigante y extraño […] / Pero en vano es luchar; que no hay cifra / capaz de encerrarlo» (2001: 59-60). A ello se añade una clara vinculación de su poesía con el entorno, utilizado como fin estético que conduce a elementos naturales: «Yo soy la ardiente nube / que en el ocaso ondea […] / Yo soy nieve en las cumbres / soy fuego en las arenas, / azul onda en los mares / y espuma en las riberas» (2001: 68), en la rima V; «Olas gigantes que os rompéis bramando / en las playas desiertas y remotas, / envuelto entre la sábana de espumas, / ¡llevadme con vosotras!», en la LII, donde dichos elementos son recurrentes en cada estrofa, mientras permanece invariable el estribillo «¡llevadme con vosotras!». El cariz universal de sus rasgos poéticos favorece una aceptación que no entiende de niveles sociales, horizontalizándola entre el pueblo y las clases cultas:

¿Cuál es el secreto de nuestro poeta, que sabe llegar por igual —aunque por distintos caminos— al pueblo, a la burguesía, a los poetas y a los estudiosos de su obra? No lo sé ni creo que nadie pueda explicarlo jamás. El misterio de esas múltiples famas paralelas no tiene equiparación en toda la poesía española (Montesinos, 2009: 78-80).

Quizá esa sea la clave de su producción; acaso el justo punto de desconcierto produce el desmesurado interés (y, desde luego, la negación de la concepción poética previa, que permaneció parcialmente en algunas quintillas, seguidillas u octavas reales) que Bécquer nunca pudo conocer. Tampoco el reconocimiento de su obra, la cual, en su lecho de muerte, instó a Augusto Ferrán que divulgara: «Si es posible, publicad mis versos. Tengo el presentimiento de que muerto seré más y mejor conocido que vivo» (Montesinos, 2009: 45). El resto es historia: sus versos se publicaron y ya no hubo vuelta atrás; el nuevo camino se había iniciado y la revolución estaba asegurada. Para catarla —«quien lo probó, lo sabe»—, vale revisar su rima LXXIII.

Con sus ciento cuatro versos, se trata de la más larga del libro, una elegía que cuenta en su estribillo con el inmortal: «¡Dios mío, qué solos se quedan los muertos!». Sobre ella, Montesinos afirma: es «la mejor balada romántica del xix» (2009: 58), el «más célebre poema del siglo xix» (2009: 94); quizá es, asimismo, la más representativa del poemario, pues su estribillo forma parte de la cultura popular española: «Casi una frase hecha que la mayor parte de los españoles conoce y que ha usado más de una vez» (2001: 159). No puedo evitar añadir la variación que Leopoldo María Panero (creo recordar que en la película Después de tantos años de Ricardo Franco) hizo de la misma: «Qué solos se quedan los locos», con que el biógrafo J. Benito Fernández cerró su monumental El contorno del abismo (2023: 340).

Volviendo al autor del proverbio, denota un Bécquer obsesionado por la temática mortuoria, tras quedar tremendamente conmocionado por la desaparición de su joven vecina Trinidad en 1854: el vate tenía escrita parte de la composición en Sevilla, en un borrador que dio a conocer el también poeta y sevillano Carlos Peñaranda, donde la rima está dirigida a un hombre (Montesinos, 2009: 87-90). A la sazón, tras la señalada desgracia, realizó los cambios que conducirían a la versión hoy conocida como rima LXXIII, aunque aún carecía de «la penúltima y antepenúltima estrofas», así como de «los cuatro versos finales de la novena» (2009: 88).

El poema permite distinguir algunos de los rasgos más característicos de Bécquer no solo en su temática, sino también en el espacio, sus elementos o el lenguaje, que articula un discurso poético caracterizado por su humildad: «No sé; pero hay algo / que explicar no puedo, / algo que repugna / aunque es fuerza hacerlo, / a dejar tan tristes, / tan solos los muertos». El segundo verso, que contiene un hipérbato, acentúa la fuerza de esta última estrofa en que, el poeta, pese a entender lo preceptivo de la sepultura, no acepta que acarree la soledad de nuestros seres queridos:

Cuando recuerda el episodio, lo hace con igual verismo, y lo que tuvo su pique de sentimiento, se transciende en la filosofía y llega hasta la misma religión: ¿qué ocurre con el alma después de la muerte? […] Pero esta misma trascendencia de la muerte queda sobrepasada por una verdad que todos hemos conocido alguna vez: la soledad que los que están vivos perciben en los cementerios, una soledad sustantiva e hiriente, de resonancia sentimental. Bécquer lo dice todo sin alardear, con moderación, más bien con humildad expresiva, la que corresponde a estos asuntos que son humanos por su universalidad (López Estrada y López García-Berdoy, 2001: 159).

Mediante un ritmo trocaico, construye una narración que parte de la reflexión del sujeto poético en «las largas noches / del helado invierno», donde las condiciones adversas generan una despreciable situación para los muertos. Bécquer, con gran habilidad emocional, se vale de ello para exponer el insoportable pesar de los vivos hacia sus difuntos. A su popularidad contribuyó el encomiable tratamiento del universal caso mortuorio: «Cerraron sus ojos / que aún tenía abiertos; / taparon su cara / con un blanco lienzo»; el sentido de la vida: «¿Vuelve el polvo al polvo? / ¿Vuela el alma al cielo?»; o el duelo, que abarca desde el último suspiro del fallecido, «y unos sollozando, / otros en silencio, / de la triste alcoba / todos se salieron», hasta el sepelio, «el luto en las ropas, / amigos y deudos / cruzaron en fila / formando el cortejo», y la posterior inhumación: «Allí la acostaron, / tapiáronle luego, / y con un saludo / despidióse el duelo».

De esta forma, y mediante una narrativa lineal, Bécquer relata desde el cierre de los ojos de la niña, hasta su traslado para el funeral y posterior sepultura, en que hace destacar la indiferencia del operario. Su apatía se acentúa por la sinécdoque del autor, que impersonaliza al sepulturero refiriéndose, en su lugar, a su piqueta: «Abrió la piqueta / el nicho a un extremo». El poeta, asimismo, se vale de otras figuras retóricas como epítetos («blanco lienzo», «amarillas velas»), paralelismos («de vida y misterios / de luz y tinieblas», «De la alta campana… / Del último asilo»), metáforas («lengua de hierro»), anáforas («tan medroso y triste / tan oscuro y yerto»), hipérboles («Allí cae la lluvia / con un son eterno»), antítesis («de vida y misterios, / de luz y misterios») o prosopopeyas («le dio volteando / su adiós lastimero», sobre la campana) para enriquecer sus versos, fecundos per se.

Mas su métrica no se sitúa fuera de la brillantez temática y lingüística: «[La rima] corre a través de un romancillo hexasílabo de una manera fluida que recuerda a los grandes aciertos poéticos de Góngora en sus versos cortos», según López Estrada y López García-Berdoy (2001: 159). Son, en efecto, hexasílabos, que se agrupan en estrofas de ocho versos de arte menor dispuestas de forma precisa para articular la narración poética en su estructura interna. Y en el medio de las octavillas, los dos viscerales versos que componen el estribillo, el cual actúa como un compendio de la historia y es repetido en tres idóneas ocasiones para garantizar el ritmo y el efecto emocional. La rima es asonante en los pares y libre en los impares, pues únicamente coinciden los sonidos vocálicos.

En suma, puede ratificarse lo que Montesinos expresó más de un siglo después de la muerte del autor de las Rimas: «Gustavo continúa vivo entre nosotros» (2009: 80). Como también su obra, en cuya «Introducción sinfónica» Bécquer deja premonitoriamente escrito:

Tal vez muy pronto tendré que hacer la maleta para el gran viaje; de una hora a otra puede desligarse el espíritu de la materia para remontarse a regiones más puras. No quiero, cuando esto suceda, llevar conmigo, como el abigarrado equipaje de un saltimbanqui, el tesoro de oropeles y guiñapos que ha ido acumulando la fantasía en los desvanes del cerebro (2001: 56-57).

Hoy, habiéndose desligado hace mucho su «espíritu» de su «materia», solo cabe desear que pudiera descubrirse al completo dicho tesoro que la fantasía acumuló en los desvanes de su cerebro. Llegada la contemporaneidad lírica, a la que contribuyó con su (pre)moderno pensamiento, no hay duda de que nos haría volar «a regiones más puras».

Luis Gracia Gaspar

Referencias bibliográficas:

Alonso, Dámaso (1935): «Aquella arpa de Bécquer», en Cruz y Raya, 27.

Bécquer, Gustavo Adolfo (2009): Rimas, ed. de Rafael Montesinos, Madrid, Cátedra (publicado originalmente en 1995).

_____(2001): Rimas y leyendas, ed. de Francisco López Estrada y M.ª Teresa López García-Berdoy, Barcelona, Espasa-Calpe.

_____(1881): Obras de Gustavo Adolfo Bécquer, Madrid, Librería de Fernando Fe.

Cernuda, Luis (1975): Estudios sobre poesía española contemporánea, Madrid, Guadarrama (publicado originalmente en 1957).

Ferrán, Augusto (1998): La soledad: colección de cantares populares y originales, Signatura Ediciones (publicada originalmente en 1860).

Fernández, J. Benito (2023): El contorno del abismo. Vida y leyenda de Leopoldo María Panero, Barcelona: Anagrama.

Jiménez, Juan Ramón (1940): «Crisis del espíritu en la poesía española contemporánea», en Nosotros (marzo-abril).

Machado, Antonio (1981): Juan de Mairena: sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo, Madrid, Alianza Editorial (publicado originalmente en 1936).

Valera, Juan (1890): Nuevas cartas americanas, Madrid, Librería de Fernando Fe.